GUERILLA ART ACTION GROUP
par Alex Chevalier
Quelle: ARTACTIVISTE, Herausgeber: Alex Chevalier,
Clermont-Ferrand/Frankreich 2013, p. 23-24.
Guerilla Art Action Group, MoMa, New York, Novembre 1969
Ende der 1960er und Anfang der 1970er Jahre erlebten die USA eine Krise, in die alle Amerikaner hineingezogen wurden: den Krieg gegen Vietnam. Im ganzen Land erheben sich die Menschenmassen gegen Nixons konfliktfreundliche Politik. Auch Künstler nehmen an den Ereignissen teil und es scheint, dass sich von diesem Moment an die Kunst und die Sicht auf sie verändert haben; Kunst und Leben sind eins und sollten zu keinem Zeitpunkt getrennt werden. Die Mitglieder von Black Mask, einer aktivistischen Künstlergruppe aus New York, erklärten: "Was gebraucht wird, ist viel mehr, eine Form, die die Gesamtheit des Lebens umfasst." Die Guerilla Art Action Group (G.A.A.G.) war eine Gruppe, die wie Black Mask bereits vor der Gründung der Art Workers' Coalition existierte. Offiziell bestand die Gruppe aus Jon Hendricks und Jean Toche, aber bei einigen Interventionen wurden beide von anderen Künstlern, die sie unterstützten, wie Poppy Johnson, Joanne Stamerra und Virginia Toche, hinzugezogen. In einem Interview mit Gregory Battcock im Jahr 1971 erklärte Jean Toche: "Nein wir glauben nicht, dass man Kunst und Leben trennen kann. Tatsächlich ist diese Trennung zu einem der größten Probleme der Kunstwelt geworden. Diese Trennung hat die Kunst zu dem gemacht, was sie heute ist: etwas Privates, Wertvolles, Irrelevantes und Elitäres. Künstler sind zu Geschäftsleuten und ihre Kunst zu einer Ware geworden".[1]
Die Guerilla Art Action Group (G.A.A.G.) war eine Gruppe, die wie Black Mask bereits vor der Gründung der Art Workers' Coalition existierte. Offiziell bestand die Gruppe aus Jon Hendricks und Jean Toche, aber bei einigen Interventionen wurden beide von anderen Künstlern, die sie unterstützten, wie Poppy Johnson, Joanne Stamerra und Virginia Toche, hinzugezogen. In einem Interview mit Gregory Battcock im Jahr 1971 erklärte Jean Toche: "Nein wir glauben nicht, dass man Kunst und Leben trennen kann. Tatsächlich ist diese Trennung zu einem der größten Probleme der Kunstwelt geworden. Diese Trennung hat die Kunst zu dem gemacht, was sie heute ist: etwas Privates, Wertvolles, Irrelevantes und Elitäres. Künstler wurden zu Geschäftsleuten und ihre Kunst zu einer Ware"[2].
Kunst muss ein Teil des Lebens sein und darf nicht davon getrennt werden. In einer ihnen eigenen Radikalität; Toche und Hendricks machen sich in der New Yorker Kunstszene durch Happenings einen Namen, deren Aussage keine Untertöne zulässt. Die Gruppe wurde in der New Yorker Kunstszene durch die Veröffentlichung ihres ersten, von Jon Hendricks verfassten Manifests am 11. Dezember 1967 bekannt - am 10. Mai 1968 trat Jean Toche in der Judson Gallery auf, wo die Polizei und Reverend Al Carmines eingriffen und versuchten, ihn zu verhaften. Doch erst am 16. Oktober 1969 löste sich die Guerilla Art Action Group mit einer Performance vor dem Metropolitan Museum of Art (New York City, NY) von der Art Workers Coalition, mit der die beiden Künstler weiterhin eng befreundet waren. In ihrer Pressemitteilung vom 17. Oktober erklären die beiden Künstler Punkt für Punkt, wie die Performance ablief und welche Ziele sie verfolgten. Die Idee war:
- Sie wollen die letzten zwanzig Jahre pastichieren, indem sie das Bild der Beziehung zwischen Künstlern und Sammlern, Galeristen und anderen Kuratoren ausnutzen.
- Gegen finanzielle Manipulationen in kulturellen Einrichtungen protestieren, insbesondere bei der Ausstellung NY Painting and Sculpture: 1940-1970, die zur Zeit ihrer Performance im Met gezeigt wird. Das Museum soll 150.000 Dollar von der Xerox Corporation angenommen haben.
- Henry Geldzahler zwingen, die Meinung der Öffentlichkeit zu übernehmen[3].
- Aufzeigen, dass der Künstler vom Establishment manipuliert wird.
Jean Toche spielt den "Künstler", indem er so gekleidet ist, wie er jeden Tag gekleidet ist, während Hendricks einen Anzug und eine schwarze Krawatte trägt, um die Rolle des "Kurators" zu spielen.
Die beiden Künstler werden in einem Auto vor dem Museum abgesetzt, Hendricks steigt zuerst aus, Toche folgt ihm und holt mit ihm einen Kofferraum heraus, in dem er sich auf dem Vorplatz des Museums niederlässt - die in der Performance verwendeten Requisiten befinden sich ebenfalls außerhalb des Autos.Während der gesamten Intervention ruft der "Kurator" aus, spricht zum Publikum, zum Künstler", aber auch zu den Polizisten, die sich um die Bühne versammelt haben, um darauf zu achten, dass es keine Ausschreitungen gibt. "Wir sind hier, um einen großen Künstler in einem der größten Museen der Vereinigten Staaten zu ehren"[4] Die Menge und der Kurator sind hier, um einen großen Künstler zu ehren. Alles, was Jon Hendricks vorschlägt, wird von Jean Toche akzeptiert; Milch? "yes yes." Kaviar? "Ja, ja." Champagner, Garnelen ... Toche, der in seinem Kofferraum sitzt, kennt nur die Lächerlichkeit und nicht den Ruhm. Es ist, als wäre er zu einer Marionette geworden, zu einem Spielzeug, das dem "Kurator" für das Publikum dient. Alle Speisen, die ihm angeboten werden, landen auf ihm: Milch tropft auf seinen Bart, Kaviar landet in seinen Haaren, er bekommt eine Handvoll Krabben ins Gesicht, Eier werden auf ihm zerschlagen.... Während der "Künstler" von nichts profitiert, genießt das Publikum die Show, trinkt Champagner, isst die Hors d'oeuvres, die auf einer Bühne herumgereicht werden, und nimmt sogar an der Lächerlichmachung von Toche teil.
Nach einiger Zeit greift die Polizei ein und sagt, dass Toche krank sei und ins Krankenhaus müsse. Hendricks meldet sich zu Wort und sagt, dass dies nicht der Fall sei, woraufhin Toche erklärt, dass es sich um einen performativen Akt handele und es ihm gut gehe. Die Polizei fordert sie auf, den Ort zu verlassen, da Toche sonst wegen Trunkenheit und Störung der öffentlichen Straße sowie wegen Beleidigung des Anstands verhaftet werden könnte. Trotz der Drohung erklären die beiden Künstler weiterhin, dass es sich um eine künstlerische Performance handele und sie Geldzahler gerne treffen würden. Einer der Museumswärter geht zu der betreffenden Person und kommt zurück und sagt, dass er sie jetzt nicht in seinem Büro empfangen könne, sie ihn aber am nächsten Tag anrufen könnten, um einen Termin zu vereinbaren. Als die Aufführung unterbrochen wird, wendet sich Hendricks an das Publikum "Herr Geldzahler weigert sich, uns zu sehen und jetzt gehen wir."[5].
Im letzten Teil ihrer Pressemitteilung erklären die beiden Künstler, dass "der Künstler und der Kurator" noch weitere Gegenstände auszutauschen hatten; Geld sollte gegessen werden, eine Waffe wurde zunächst abgelehnt, dann aber doch angenommen, wobei Blut aus dem Kopf des Künstlers floss - als Symbol für seinen Tod wurde es in den Tresor gesperrt, um als heiliggesprochen dem Museum übergeben zu werden. Das Museum - ein Friedhof für die Kunst. Schließlich schreiben sie zum Abschluss ihres Kommuniqués: "Wir glauben, dass wir eine völlig angemessene Kunstaktion auf der Straße durchgeführt haben, die Guerillataktiken anwendet und sich mit einer Realität/Kunst-Situation befasst, im Gegensatz zu der üblichen Vergeblichkeit und Neutralität von Künstlern sowie diesen sterilen Taktiken von Streikposten und Flugblattverteilungen"[6] Innerhalb von sechs Monaten macht die Gruppe fast 15 Interventionen in verschiedenen Formen; im Radio, in Wahllokalen, in Museen, im Freien.... A call for the immediate resignation ofall the Rockefellers from the board of trustées of the Muséum of Modem Art, auch bekannt als Blood Bath ist eine Performance, die am 18. November 1969 im MoMA aufgeführt wurde. Die Performance war von seltener Gewalt und bot den Zuschauern im Museum ein wahres Blutbad, in dem vier Künstler - Jean Toche, Silviana, Poppy Jonhson und Jon Hendricks - schrien und sich gegenseitig heftigst bedrängten. In ihren Jacken platzen bei jedem Zusammenstoß Blutbeutel von Rindern auf und verteilen sich auf dem Boden. Zu Beginn der Performance warfen die Künstler Texte in die Luft, die von der Art Workers' Coalition und der Guerilla Art Action Group mitunterzeichnet worden waren und vom 10. November desselben Jahres datierten. In dem Papier wurde gefordert, dass die Rockfellers nicht mehr zu den Trusts des MoMA gehören sollten, da sie auch das Militär finanzierten und damit den Krieg in Vietnam förderten. Das Blut floss auf den Boden des Museums, und die vier Künstler badeten buchstäblich darin. Nachdem sie gegangen waren, sollen zwei Polizisten, die von einem Wachmann gerufen wurden, zu den Künstlern gekommen sein, aber diese waren schon weg. Die Intervention bezog sich auch auf die Bombardierung und das Massaker von My Lai, die kurz zuvor stattgefunden hatten.
Nach dem Mai 1970 wurden die Aktionen seltener, aber die Mitglieder der Guerilla Art Action Group griffen immer noch ein, oder besser gesagt, sie machten immer noch von sich reden, indem sie Briefe an die Leiter von Museen, Galerien und kulturellen Einrichtungen schickten, aber auch an politische Persönlichkeiten wie den Präsidenten der Vereinigten Staaten. Es sind Protestbriefe: gegen die Anwesenheit eines Künstlers oder eine Ausstellung in einem bestimmten Raum, gegen die Zensur- und Gewaltpolitik der Nixon-Regierung. Sie schreiben auch Briefe zur Unterstützung von Künstlern, die vor Gericht stehen, oder von Gefangenen. Da die Guerilla Art Action Group die Trennung zwischen Kunst und Leben ablehnt und das Museum als Friedhof für die Kunst gesehen wird, haben sie ihr Guerillatheater immer gegen diese Institutionen praktiziert.
Fußnoten:
[1] "Was wir brauchen, ist viel mehr, eine Form, die das ganze Leben umfasst".
[2] "Nein, wir glauben nicht, dass man Kunst und Leben trennen kann. In der Tat ist genau diese Trennung zu einem der großen Probleme der Kunstwelt geworden. Diese Trennung hat die Kunst zu dem gemacht, was sie heute ist: etwas Privates, Kostbares, Irrelevantes und Elitäres. Künstler sind zu Geschäftsleuten geworden und ihre Kunst zu einer Ware." 18. Oktober 1971, Zeitschrift Art and Artists.
[3] Henry Geldzahler war u.a. Kurator der Ausstellung NY Painting and Sculpture: 1940-1970 au Metropolitan Museum of Art.
[4] "Wir ehren diesen großen Künstler hier im größten Museum Amerikas".
[5] "Herr Geldzahler weigert sich, uns zu sehen, und jetzt werden wir gehen."
[6] "Wir glauben, dass wir eine völlig relevante Kunstaktion auf der Straße durchgeführt haben, indem wir Guerilla-Taktiken verwendet und uns mit einer Realität/Kunst-Situation auseinandergesetzt haben, im Gegensatz zu der üblichen Trivialität und dem Nicht-Engagement von Künstlern sowie den sterilen, überstrapazierten Taktiken von Streikposten und Flugblättern."
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EDITORIUM | ARTACTIVISTE | 44 pages | 29,7x21 cm
Seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts werden die Grenzen zwischen künstlerischen Praktiken und aktivistischen Praktiken immer dünner. Was die Kunst an neuen plastischen Formen schafft, wird von politischen Aktivisten aller Art vereinnahmt, und umgekehrt finden sich die traditionellen Kampfmethoden, die Aktivisten anwenden, in den Museen für zeitgenössische Kunst wieder. "Wir suchen eine Aktionsform, die die Trennung zwischen Kunst und Politik überwindet: Es ist der Akt der Revolution"[1] (Black Mask, Black Mask # 7, August - September 1967). Wir erinnern uns zum Beispiel an die Ausstellung in Glasgow, in der die Mitglieder des Laboratory of Insurgency Imagination ein Happening nachspielten, das sie einige Monate zuvor durchgeführt hatten: Nike British Bulldog.
Die wichtigste Frage, die ich mir im Laufe meiner Arbeit stellen werde, ist die nach dem politischen Engagement eines Künstlers. Wie weit sind Künstler bereit zu gehen, um eine Botschaft zu vermitteln? Wie sieht die unsichtbare Grenze zwischen zeitgenössischen Kunstpraktiken und aktivistischen Praktiken aus? Wie kann Kunst das politische Leben beeinflussen? Haben Kunst und Künstler eine Rolle im politischen Leben zu spielen? Die Rolle von Künstlern am "Rand der Institutionen"? Die Rolle von Künstlern, die aus dem "Bauch des Krokodils" heraus kämpfen?
Es wäre unmöglich, eine Geschichte der aktivistischen Kunst zu erstellen, da es undenkbar ist, so viele Künstler, Gruppen oder Kollektive in eine Epoche einzuordnen, die nach allgemeiner Auffassung bereits zu Beginn des 20. Jade Lindgaard wagt in einem Sonderheft der Zeitschrift Vacarme mit dem Titel Techniques de Luttes den Neologismus "Artivismus", den sie wie folgt definiert: "Modalitäten des Handelns an der Grenze zum künstlerischen Akt".
Artivismus ist ein Begriff, mit dem ich nicht einverstanden bin, auch wenn es stimmt, dass wir beim Lesen direkt verstehen, dass es sich um ein Wort für aktivistische Kunst handelt, die einfache Tatsache, dass ein "ismus" eingefügt wird, schließt ihn in die Kunstgeschichte ein, genauso wie diese Avantgarden wie Kubismus, Futurismus, Minimalismus..., obwohl es sich in Wirklichkeit um heterogene Praktiken handelt, die nicht unter einem einzigen Wort klassifiziert werden können. "The 'ism' is itself the enemy"[2] (Black Mask, Black Mask #8, Oktober - November 1967). Ich weigere mich daher, diesen Neologismus zu verwenden, und spreche stattdessen von aktivistischer Kunst, was meiner Meinung nach korrekter ist.
Ein aktivistischer Künstler ist ein Akteur des politischen und künstlerischen Lebens. Häufig lehnt er es ab, sich einer politischen oder künstlerischen Bewegung anzuschließen. Für ihn hat die Kunst ihre Rolle in der kulturellen Revolution zu spielen, die eine mehr oder weniger radikale Form annehmen kann. Akte gegen Museen, Finanziers, Kunstzentren ..., die vielfältige Formen annehmen, Happenings und Performances werden an eben diesen Orten, aber auch und außerhalb durchgeführt. Sie suchen dann den direkten Kontakt mit der Öffentlichkeit, indem sie diese aufgreifen und auf jede erdenkliche Weise informieren; Presse, Plakate, Flugblätter, Wortmeldungen.... Dieser Kampf wird auch von den Künstlern geführt, die sich im Zentrum des künstlerischen Lebens in der Kunstwelt befinden. Information ist dann diese Praxis, die die Künstler entwickeln. Eine Information im weitesten Sinne, die in allen Formen verarbeitet wird, die die zeitgenössischen Kunstpraktiken bieten; Videos, Veröffentlichungen, Installationen, Fotos....
Aktivistische Kunst ist eine Praxis, die man sowohl in Kunstinstitutionen als auch in sogenannten "gegenkulturellen" Kreisen findet. In den verschiedenen Texten und Beispielen, die in der vorliegenden Zeitschrift ART ACTIVISTE enthalten sind, möchte ich mich auf diesen Schwerpunkt konzentrieren. Mit gegenkulturellen Milieus sind nicht-institutionalisierte Milieus gemeint, oder Milieus, die gegen Institutionen kämpfen, die Kultur schaffen, rahmen und verschließen. Indem sie sich auf der Seite der Straße, des Alltags und der Politik positionieren, wollen die aktivistischen Künstler einen neuen Blick auf die politische Praxis und die Forderungen werfen, die bislang in der Tradition der "linken" Demonstration standen: ein Marsch mit Schildern und einer Menge, die anklagende Slogans singt. Nach und nach entsteht eine neue Form des Aktivismus. Eine andere Form der Demonstrationspraxis kommt allmählich zum Vorschein. Wir erleben eine Mischung aus zivilem Ungehorsam, Karneval, direkten Aktionen, Wiederaneignung, Zweckentfremdung, Medienpräsenz, Information... Alles kleine, zerbrechliche, fröhliche, kreative Aktionen, die leicht übertragbar und an alle Milieus anpassbar sind. Vor allem aber sind diese Praktiken Gravitationszentren, die mobilisieren und zur Suche nach neuen Aktionsformen anregen.
"Wer will noch die Langeweile traditioneller Veranstaltungen? - Die rituellen Wege von A nach B, die Genehmigungen der Präfektur und die polizeiliche Überwachung, die Ersatzhandlungen des zivilen Ungehorsams, die wortreichen Versammlungen und die langweiligen Reden der Führer?"[3]
[1] "Wir suchen nach einer Form des Handelns, die die Trennung zwischen Kunst und Politik überwindet: den Akt der Revolution."
[2] "Der 'ism' ist selbst ein Feind."
[3] "Notes from Nowhere", in We Are Everywhere. PDF verfügbar unter http://wwwweareeverywhere.org
