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Interviews mit Leon Golub
von David Procuniar (1992)
Publiziert in: Journal of Contemporary Art, Inc., New York, 1995

Teil 1 (19. Oktober 1992)

David Procuniar: Bitte erklären Sie Ihren Wechsel zu einem bestimmten Thema mit Praxisbezug im Jahre 1970. Was hat den Wechsel verursacht?
Leon Golub: Im Grunde genommen war es der Vietnamkrieg. Wir (Nancy Spero und unsere drei Söhne) lebten 1959-64 fünf Jahre lang in Frankreich, und der Algerienkrieg fand statt, aber wir waren Amerikaner, also schenkten wir ihm nur wenig ... eigentlich schenkten wir ihm viel Aufmerksamkeit, aber wir waren keine Aktivisten. Im Herbst 64 kamen wir zurück in die Vereinigten Staaten. Der Vietnamkrieg war in vollem Gange, und ich ging zu einem Treffen in einer Kirche für den Protest der Künstler und Schriftsteller gegen den Krieg in Vietnam. Ich engagierte mich - das schien logisch, vor allem angesichts meiner politischen Interessen. Meine Arbeit befasste sich mit Konflikten in einem existenziellen Modus, mit Männern im Konflikt, aber viel allgemeiner als die spezifischen Medieninformationen über den Krieg, die damals verfügbar waren. Ich wurde mir dessen sehr bewusst. Der Kontrast zwischen der Fernseh- und Fotoberichterstattung über den Krieg und den "Gigantomachies", riesigen Gemälden, Männern im Kampf, nackt, ohne Waffen, war krass. Im Krieg sind die Männer bekleidet! Sie töten mit Gewehren und Raketen. Es dauerte bis 1972, um eine Lösung zu finden, die zeitgenössische Relevanz und historische Resonanz hatte. (Angesichts der nationalen und internationalen Kunstwelt waren solche historischen Ambitionen wenig oder gar nicht von Interesse). 1969 malte ich "Napalm"-Bilder, nackte Figuren mit Napalmwunden. Sicherlich relevanter, aber immer noch nackt und in einem verallgemeinernden Modus.

Procuniar: Bei der Erklärung Ihrer Vietnam-Gemälde haben Sie die Schwierigkeiten erwähnt, die Sie bei der Umsetzung von Kleidung und anderen Details hatten.
Golub: Ich arbeitete in einem "universalisierenden" Modus und war mir nicht sicher, ob ich Zeit für Details aufwenden wollte. Ich mache einen Witz darüber ... Ich wollte mein Leben nicht damit verbringen, Falten zu malen! Unmittelbare, objektive, sachliche Bezeichnungen waren anfangs problematisch, schwierig zu konzipieren und umzusetzen. Wenn ich so spreche, möchte ich betonen, dass ich nicht versuche, die "Gigantomachies" und "Napalms" zu verwerfen. Sie sind die strengsten, uneinlösbarsten und existenziell fatalistischsten Arbeiten, die ich gemacht habe. Dennoch fühlte ich mich damals sehr unwohl mit der Kluft zwischen meiner Arbeit und den aktuellen politischen Umständen.

Procuniar: Wie lange hat es gedauert, bis Sie sich wohler gefühlt haben?
Golub: Die großen "Napalms" wurden 1969 gemalt. (Später habe ich kleinere gemalt.) Das erste Gemälde mit einer Art Unterscheidung von Uniformen oder Waffen wurde 72 gemalt, es dauerte also ein paar Jahre.

Procuniar: Dazwischen haben Sie die Pylone und andere Fragmente ausgeführt.
Golub: Ja, die habe ich nebenbei gemacht, aber das war ein weiterer Aspekt bei dem Versuch, einige dieser Themen einzugrenzen. Themen der Gewalt, eine Idee über die Stadt auf eine etwas abstrakte Weise. Die Tore der Stadt. Ich erinnere mich, dass ich in Knossus auf Kreta das "Löwentor" gesehen habe, das eine Art Stadttor darstellte. Antike und klassische Städte hatten Tore, Bögen und andere monumentale Eingänge in das städtische Leben, sozusagen. Ich wollte eine Assoziation zu den Stadttoren oder den Stadtmauern (Pylonen) herstellen, die mit Napalm verunstaltet oder korrumpiert wurden, wie ein Fleck oder eine Krankheit.

Procuniar: Ähnlich wie es bei den Menschen war.
Golub: Es zerfrisst die Kultur.

Procuniar: Ein formaler Schritt.
Golub: Sowohl ein formaler Schritt als auch eine merkwürdige subjektive Schlussfolgerung - abstrakt, aber vernarbt und krankhaft.

Procuniar: War es noch schwieriger?
Golub: Es war verdammt viel einfacher, so zu arbeiten als mit Figuren.

Procuniar: 1947 schufen Sie ein Gemälde mit dem Titel "Die Seher", das drei Jahre später zerschnitten wurde.
Golub: In diesen frühen Jahren habe ich nicht viel geschnitten, aber später habe ich mich sehr mit dem Schneiden beschäftigt. Es gibt viele Gemälde aus den 60er Jahren, aus denen Stücke herausgeschnitten wurden, damit sie wie Fragmente oder Häute wirken.

Procuniar: Wie wurden die Schnitte bestimmt?
Golub: Arbiträr, irrational. Das Leben kann irrational sein. Warum nicht auch die Kunst?

Procuniar: Das ist interessant, wenn man bedenkt, dass die Schnitte so dramatisch sein können.
Golub: Die Schnitte auf den Leinwänden in Vietnam waren relativ willkürlich. Sobald ein solcher Schnitt gemacht wird, ein Stück Leinwand entfernt wird, wird es zu einer Art unabänderlicher Tatsache, nicht nur strukturell, sondern auch psychologisch und vielleicht narrativ, und lenkt die Aufmerksamkeit sowohl auf sich selbst als auch auf das, was um ihn herum ist, eine starke gestische Markierung. Bei "Vietnam I" waren es zunächst viel kleinere Schnitte, aber dann habe ich sie immer größer gemacht, weil ich unzufrieden war, und schließlich habe ich sie in die Form gebracht, die sie haben, die für mich wie die Negativform eines Panzers oder eines Bootes im Negativ aussieht.

Procuniar: Mitte der 1970er Jahre haben Sie eine Reihe von politischen Porträts geschaffen. Wie kamen Sie zu dem Entschluss, den Fokus von der Schlacht auf die politischen Figuren zu verlagern?
Golub: Zwischen 1974 und 1976 durchlebte ich eine Krise in Bezug auf meine Kunst und meinen Status in der Kunstwelt. Die großen Gemälde, die ich damals anfertigte, etwa 10 Fuß hoch und 12-15 Fuß lang, waren größtenteils erfolglos, und ich war unzufrieden mit meiner Situation als Künstler, nämlich dass ich weitgehend ignoriert wurde, weil die Kunstwelt so sehr auf Minimalismus und Konzeptkunst ausgerichtet war. 1976 beschloss ich, meine Ambitionen und meine Formate zu verkleinern, und entschied mich für politische Porträts, die größtenteils eineinhalbmal so groß waren wie das Leben. Ideologisch gesehen ging es darum, die Männer, die politische Systeme leiteten, zu betrachten; wie sehen sie aus, und wie könnte ich sie charakterisieren. Ich habe Fotos verwendet, die ziemlich genau waren, aber ich habe versucht, die Köpfe größtenteils fade, flach und oft gewöhnlich aussehen zu lassen, so als ob ich sagen wollte: "Sind diese Leute wirklich die Staatsoberhäupter? Einige der Porträts aus China und Vietnam waren allgemeiner gehalten, in dieser Art von rhetorischem Bild, das man von diesen politischen Systemen gewohnt ist.

Procuniar: Die Gemälde aus den 1980er Jahren wie die "Söldner" und "Verhöre" verkörpern verschiedene Arten der Ansprache an den Betrachter. Manchmal sieht die Figur, dass wir sie beobachten, manchmal steht sie mit dem Rücken zum Betrachter. Wie werden diese Entscheidungen getroffen?
Golub: Wie sehen wir die Menschen an? Schätzen wir Situationen ein? ... Blicke im Vorbeigehen. Manchmal wollen wir nicht hinsehen oder keine Aufmerksamkeit erregen. Wir engagieren uns, lösen uns, sind begeistert, aufgeregt, aggressiv, feindselig, voyeuristisch, zurückhaltend usw. usw. - all diese unterschiedlichen Reaktionen, wenn Menschen private oder öffentliche Situationen betreten. Wenn jemand hinausschaut, schaut dann folglich auch jemand hinein? In "Verhör II" zum Beispiel blickt der Anführer auf seine Männer, einer der Männer macht eine einladende Geste, ein Lächeln auf seinem Gesicht, ein Kumpel. In "Verhör III" wird eine Frau verhört, vergewaltigt, und niemand wird von außen auf die Szene aufmerksam gemacht.

Procuniar: Wenn sich die Figuren des Betrachters bewusst sind, hat der Betrachter dann zwangsläufig einen Einfluss auf ihre Handlungen?
Golub: Das kommt darauf an. In "Drei sitzende schwarze Männer" [er zeigt auf ein Gemälde, das im Atelier hängt] schauen sie hinaus, nicht in einem Zustand der Beunruhigung, sondern in einem Zustand potentieller Feindseligkeit, wachsam. Ich erinnere mich zum Beispiel an eine Reihe von Fotos aus dem Vietnamkrieg, die diesem Gemälde nicht ähneln. Eine Gruppe schwarzer Männer sitzt da, unterhält sich und blickt dann auf, weil ihnen jemand begegnet. Keine Bedrohung, amerikanische Kameraden, aber sie sind nicht unbedingt erfreut ... dann beginnen sie zu lächeln.

Procuniar: Es dauert eine Weile, bis die Außenseiter registriert werden.
Golub: Auf dem Gemälde sind diese drei Männer wachsam, vielleicht widerständig, vielleicht feindselig, aber sehr aufmerksam. Ich versuche, mir dieser Art von Reaktionen bewusst zu sein und mit ihnen zu arbeiten, mit subjektiven sozialen Komplexitäten, mit denen ich gerne umgehen möchte, wenn ich kann.

Procuniar: Glauben Sie, dass all diese psychologischen Unklarheiten notwendigerweise in jedem Gemälde aufgelöst werden?
Golub: Interpretationen sind in der Regel ergebnisoffen, selbst wenn die Umstände scheinbar abgeschlossen sind - irgendjemand wird kommen und die Situation neu interpretieren oder umgestalten und wieder öffnen. Ich schließe nichts ab. Zumindest habe ich nicht die Absicht, Subjektivitäten so abzuschließen, dass andere Optionen nicht möglich sind.

Procuniar: In dieser Zeit der Bilder über schwarze Männer und Frauen haben Sie ein Bild mit dem Titel "Gelbe Sphinx" gemalt. Was hat Sie 1987 dazu veranlasst, auf mythologische Bilder zurückzugreifen?
Golub: Nur so zum Spaß. Da ich seit 1955 keine Sphinx mehr gemalt hatte, wollte ich sehen, wie sie aussehen würde. Es geht um mehr als das - Ideen der Herkunft, Biotechnik, Cyborgs. Was sind wir eigentlich?

Procuniar: Wie viele Bilder waren es?
Golub: Vier.

Procuniar: Hat es Spaß gemacht?
Golub: Es war interessant und neugierig. Ich war etwas unsicher, wie ich es anstellen sollte, und ich konnte die Sphinx nicht so genau kontrollieren wie die Menschen! Das war etwas, was ich nicht so gewohnt war und was problematisch war.

Procuniar: Im Juli 1991 arbeiteten Sie an "Try Burning This One, Asshole". Bitte beschreiben Sie die Entwicklung dieses Bildes.
Golub: Ich bin immer auf der Suche nach Quellenmaterial. Ich habe eine riesige Sammlung von Fotografien, da ich das schon seit vielen Jahren mache. Meine Interessen ändern sich. Als ich zum Beispiel anfing, mich für ältere Frauen zu interessieren, begann ich, solche Fotos zu sammeln. In Kansas City habe ich in einem Zeitschriftenladen am Flughafen (vor fünf oder sechs Jahren) zum ersten Mal Bikermagazine entdeckt. Es gibt zwei Arten von Bikermagazinen: solche, die Motorräder zeigen, und solche, die diese verrückten Typen zeigen, oft mit riesigen Bärten und Bierbäuchen, die wie ihre Freundinnen Slogans auf ihren Shirts tragen. Ich fing an, die Zeitschrift gelegentlich zu kaufen, und ein paar Jahre später, als die Fälle der verfassungsmäßigen Flagge bekannt wurden, gab es einen Ausbruch von feindseligen Gesten/Slogans in der Biker-Zeitschrift. Ich kannte einige der Anwälte und Angeklagten, die an den Flaggenfällen beteiligt waren, und ich hatte Unterstützungserklärungen für ihr Recht, die Flagge zu verbrennen, unterzeichnet. Und da war ein Foto von einem Mann, der ein Hemd mit einer Flagge trug, auf dem stand: "Versuch mal, diese zu verbrennen, Arschloch". Ich sagte: "Wow, das werde ich malen." Es war eine aggressive, demonstrative, patriotische oder pseudopatriotische Haltung von Typen, die Amerikaner aus der Arbeiterklasse sind. Ich änderte das Bild in eine Art Skinhead-Typ. Die Idee war, dass ein Typ ein Hemd trägt, auf dem steht: "Try Burning This One, Asshole", und sein Kumpel sich wie ein Arschloch verhält. (Gelächter) Es ist eines der Lieblingsbilder der letzten Jahre, weil es so verrückte Verbindungen gibt. [Der Typ mit der Fahne beobachtet mit einem amüsierten Lächeln seinen Kumpel, der das tut, was Madonna in ihrem Film getan hat: sich in den Schritt fassen. Typische "Fuck you"-Gesten, den Finger zeigen oder in den Schritt fassen. Ein Blick auf unangenehme oder irrationale politische Verhältnisse aus einer irregulären Sichtweise. Ich sammle also Slogans von T-Shirts, Wandgraffiti usw. Der populäre Slogan "These Colors Never Run" zum Beispiel wurde auf T-Shirts, Postern, Plakatwänden usw. weit verbreitet, und ich habe ihn auch in einem Gemälde verwendet.

Procuniar: Wie viele T-Shirt-Slogans haben Sie, um die Fotos zu ergänzen?
Golub: Oh, ich habe wahrscheinlich fünfzig. Als ich ein T-Shirt sah, auf dem "Fuck Off Japan" stand, habe ich das in einem Gemälde an die Wand gehängt. Ein reißerischer Artikel aus dem politischen Wirtschaftskampf, wie er sich auf der Straße zeigt.

Procuniar: Zurück zu den Anfängen Ihrer Karriere. Das erste Werk, das in der Kuspit-Monografie abgebildet ist, ist eine Lithografie mit dem Titel "Charnel House" von 1946. Bitte erläutern Sie, wie dieses Werk als Reaktion auf den Holocaust entstanden ist.
Golub: Am Ende des Zweiten Weltkriegs wurden Fotos veröffentlicht, die sich mit den Konzentrationslagern befassten; auch Picassos "Charnel House".

Procuniar: Hatten Sie den Picasso zu diesem Zeitpunkt schon gesehen?
Golub: Ich muss davon Kenntnis gehabt haben. Vielleicht kannte ich damals auch die Gemälde von Rico Le Brun, die auf dem Inhalt des Beinhauses basieren. Ein sehr anerkannter amerikanischer Künstler, ein großer Ruf; er wurde ausgelöscht, weil er figurativ/expressionistisch war.

Procuniar: Der Kuspit-Band illustriert eine Lithographie, die etwa zehn Jahre nach "Charnel House" entstand und die Sie auf Leinwand mit aufgeklebten Zeitungsfragmenten ausgeführt haben.
Golub: "Totemic Crucifixion" ist nicht auf Leinwand, sondern auf Papier. Das Thema ist eine primitivistische Kreuzigung. Ich habe Zeitungsfragmente beigefügt, um die "Reportage" zu einem aktuellen Thema zu machen; die meisten der sechs oder sieben Drucke der Auflage hatten keine Zeitungsfragmente.

Procuniar: Bei den "Gigantomachie"-Bildern gibt es eine explizite Darstellung von Konflikten. Sehen Sie dieses Verhalten als Teil eines spezifischen sozialen Ereignisses? Gibt es einen größeren Kontext für diese Bilder?
Golub: Ich sehe es als einen andauernden, existenziellen, gewalttätigen Kampf, alle Arten von sozialer/psychischer Spannung. Konflikte, Stress und Gewalt sind ein wichtiger Aspekt menschlicher Lebenswelten. Unsere heutige historische Welt ist von zunehmenden Brüchen und ethnischen, nationalistischen, rassischen und religiösen Umwälzungen geprägt.

Procuniar: Welche Logik steckt hinter der Kombination Ihrer Ausgangsfotos zu einer einzigen posierten Figur auf der Leinwand?
Golub: Es gibt keine Logik, außer der, dass ich eine "echte" Figur haben möchte! ... und deren Gesten und Umstände erkennbar und aktuell sein sollen. In den früheren Werken, zum Beispiel den Vietnam-Gemälden, sind die Figuren typischerweise, wenn auch nicht immer, nicht projektiv erdacht; sie sind Fotos entnommen, teilweise variiert, aber im Grunde ganz. In jüngerer Zeit wird eine Figur aus vielen Ausgangsfotos konstruiert, zum Teil, weil ich sie mir zu eigen machen will, zum Teil, weil ich dramaturgisch effektiver sein kann. Der Typ, der da lächelt, mit der Fahne auf der Brust, ich habe keinen Kopf wie diesen, aber ich habe eine Reihe von Köpfen von Typen, die in ähnlicher Weise lächeln, und so arbeite ich das aus.

Procuniar: Eine bemerkenswerte Ausnahme von dieser Praxis ist "Mercenaries V" von 1984. Bei diesem Gemälde handelt es sich um eine direkte Abbildung nach einem Foto.
Golub: Das Foto wurde mir von dem Fotografen gegeben. Er hat eine meiner Ausstellungen gesehen und das Foto hinterlassen, und ich habe ihn angerufen, weil mich das Bild sehr beeindruckt hat. Ich beschloss, es so zu verwenden, wie es ist, aber ich änderte den Mann, der die Waffe hält. Ich änderte seinen Gesichtsausdruck und so weiter, aber ich habe die Opfer relativ wortgetreu nachgebildet. Das habe ich ein paar Mal in geringerem Ausmaß getan, aber es ist eine seltene Praxis.

Procuniar: Es scheint schwieriger zu sein.
Golub: Es ist einfacher, wenn man eine Sache genau kopieren will.

Procuniar: Es scheint schwieriger zu sein, erfolgreich zu sein.
Golub: Vielleicht, aber der Punkt ist, dass man weiß, wie zum Beispiel die Arme aussehen werden, die Art der Geste. In diesem Gemälde ["Drei sitzende schwarze Männer"] kommt jede Geste von irgendwo anders her, so dass ich die Bilder konstruieren oder rekonstruieren muss. Aber wenn man ein Foto hat, das man so verwendet, wie es ist, dann ist es nicht so schwierig, die Figur zu gestalten.

Procuniar: Es war interessant, dass der Fokus von der Fotografie, wo die Situation zwischen den Gefangenen und dem Entführer war, verändert wurde. In Ihrem Gemälde findet die Kommunikation zwischen dem Entführer und dem Betrachter statt.
Golub: Das ist mein Versuch, das Publikum zu erreichen.

Procuniar: Der Entführer hat ein Grinsen, das an den weißen Mann aus "Verhör II" erinnert.
Golub: Ja. Dieses Grinsen stammt eigentlich von einem Frauengesicht, denn es hatte die Art von Lächeln, die ich wollte, eine Rock'n'Roll-Verbindung, ich weiß nicht mehr genau, von wem. Ich habe sie in einen männlichen Kopf verwandelt, aber vielleicht sind noch Spuren ihrer weiblichen Eigenschaften vorhanden?

Procuniar: Welches Lösungsmittel verwenden Sie, um das Acryl aufzubrechen?
Golub: Franzbranntwein.

Procuniar: Wie viel verwenden Sie?
Golub: Ich tränke eine Fläche von vielleicht 1,5 mal 1,5 Metern, und während es sich auflöst, kratze ich die Farbflächen ab, die dann die früheren Schichten freilegen.

Procuniar: In jüngster Zeit hat "Beware of Dog" einen Wandel in der Art und Weise markiert, wie Sie ein Gemälde ausführen. Der Betrachter bekommt einen Eindruck davon, wie Bild und Inhalt entwickelt werden. Wie ist es dazu gekommen?
Golub: Das Gemälde "Beware of Dog" stellt eine Veränderung sowohl in der Technik als auch in der Verwendung von Sprache und Bildsprache dar. Der Umgang mit der Farbe ist direkter und unmittelbarer, ohne die komplexe Schichtung, die ich bisher üblicherweise verwendet habe. Die Absicht ist, grafischer zu sein und eine rasche Vermittlung der Erzählung zu intensivieren. Nachdem ich die Figuren gemalt hatte, entschied ich mich, ein Graffiti eines Hundes an die Wand zu malen und dann in pinker Farbe Beware of Dog (Vorsicht Hund) in fast zehn Zentimeter großen Buchstaben zu malen. Die Idee war, sowohl den Straßencharakter der Schilder zu betonen als auch eine Art repräsentative, aber verrückte Botschaft einzubringen, die auf untypische Weise die Dramatik der dargestellten Typen auf einer anderen Ebene der Rhetorik überschneidet.

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Teil 2 (12. Juni, 1994)

Procuniar: Bitte sprechen Sie über die Entwicklung Ihrer Arbeit seit Ende 1992, als Sie "Beware of Dog" fertiggestellt haben.
Golub: "Beware of Dog" war in gewisser Weise der Anfang dieser Entwicklung, nur war es nicht der Anfang. Vor "Beware of Dog" bezog sich "Try Burning This One ... Asshole" auf Flaggenverbrennungen, die macho-patriotische Reaktion von Jungs, die ihren Patriotismus ...

Procuniar: In ihren Hosen.
Golub: Oder die einen Chip auf der Schulter haben, bereit, abzuheben. Und vorher hatte ich die Horsing Around Bilder gemalt, die eine Art ironisches Spiel mit Geschlecht und Sexualität waren. Das ist nicht ganz dasselbe, aber auch nicht so verschieden, denn in diesen Arbeiten versuche ich, zwischen und gegen widersprüchliche Situationen zu arbeiten, während ich in den Horsing Around-Gemälden versuchte, verschiedene Zweideutigkeiten zu verarbeiten. Und einer der Söldner in "Mercenaries III" (1980) trägt zum Beispiel Tattoos. Dennoch ist "Beware of Dog" eigentlich eine Veränderung, denn der Malstil ist informeller, direkter im Umgang, die Oberfläche ist nicht gekratzt. Der Schriftzug "Beware of Dog" ist etwa 10" hoch und bewegt sich ganz eigenständig über die Fläche. Das hat mich auf den Plan gerufen. Als Sie das erste Mal hier waren, haben Sie eine interessante Bemerkung zu einem neueren Gemälde gemacht: Sie bemerkten, wie die Formen im Raum zusammenfallen, ein guter Griff ins Bild.

Procuniar: Es sind die Schichten; Text, Figuren und Hunde verbinden sich in einem verdichteten Raum.
Golub: Ja. Die früheren Arbeiten waren stark strukturiert. In "White Squad" zum Beispiel hält ein Mann einem Opfer eine Pistole an den Kopf. Es geht mir darum, das ursprüngliche Konzept, die ursprüngliche Struktur, in einer gewissen architektonischen Sichtweise zu vervollständigen. Ich versuche auch, das psychische und konfrontative Zusammenspiel zu erforschen und/oder aufzubrechen. Trotzdem ist das Bild sehr strukturiert.

Procuniar: Die Komposition ist vorgegeben. Das psychologische Spiel soll innerhalb dieser Struktur funktionieren.
Golub: Ganz genau. Wenn ich Aspekte verändere, dann deshalb, weil sie nicht ganz funktionieren. Normalerweise habe ich nicht versucht, das System, mit dem ich angefangen habe, umzustoßen. Jetzt aber bin ich daran interessiert, die visuellen und konzeptionellen Bezeichnungen zu unterbrechen, mit denen ich anfange. Ich beginne mit einem Stück einer Idee, oft mit Hunden. In diesen Gemälden repräsentieren die Hunde typischerweise eine unregelmäßige Kraft. Es sind mehr oder weniger Straßenhunde, oder zumindest keine Kuscheltiere. Die Hunde sind nicht so sehr der Kumpel des Menschen im Laufe der Jahrtausende, sondern eine Kreatur der Unregelmäßigkeit unter städtischen Bedingungen. Sie laufen frei herum! Wenn Sie sagen: "Hüte dich vor dem Hund", dann sagen Sie in gewissem Sinne: Hüte dich vor all den Kräften, mit denen du es zu tun hast.

Procuniar: Vor allem, wenn man auf der Straße unterwegs ist.
Golub: Selbst in Gehegen gibt es eine Warnung, die über die bloße Vorsicht hinausgeht. Eine Andeutung von Bedrohung, und dann ... wie das Gemälde, das unvollendet an der Wand hängt. Ein Kopf und eine Hand, aber kein verbindender Körper. Warum verbinden? Wenn ich den Körper verbinde, habe ich eine Figur wie immer. Was soll ich jetzt einfügen? [Jetzt fertiggestellt und mit "Ein böses Auge" betitelt] Derzeit assoziiere ich gerne frei. Am Ende wird es eine scheinbar beiläufigere Art von Kohärenz geben, die aber paradoxerweise unendlich viel schwieriger zu erreichen ist. Aber dabei kann ich die nachfolgenden Einwürfe nicht vorhersehen. Bei "Like Yeah" habe ich mit den Hunden begonnen, ich hatte eine Figur ganz links, wo jetzt der Kopf ist, aber ich war unzufrieden und habe dieses mehr oder weniger weiße Quadrat ersetzt. Der Kopf ist irgendwie zweideutig. Entweder kotzt er oder er macht das Yoga-Reinigungsritual. Als Nächstes kam mir die Idee der Tarotkarte "Gehängter Mann", meine Version eines Skeletts, an dem noch die Hose hängt, ein Etikett, das ihn als "L' homme pendu" ausweist - eine Art, die Zukunft vorauszusagen! ... Ich stochere mit (nicht allen) bösen Kommentaren herum: "Noch ein Witzbold aus dem Geschäft", Pfeil, der auf "Der Gehängte" zeigt ... das ist der Prozess.

Procuniar: Die Anordnung der Figuren und des Textes erinnern mich an "So Much the Worse".
Golub: Ich beschäftige mich immer noch mit den Auswirkungen dessen, was ich als Künstlerin war, mit meinem Temperament als Künstlerin und mit dem, was quasi die Rückstände sind - die Fragmente, die zusammengebrochenen Umstände dessen, womit ich gearbeitet habe, was aus unserer Kultur kommt, und ich versuche, mich sowohl durch sie hindurchzudrängen als auch zu erleichtern. Ich versuche, wenn möglich, beiläufig widersprüchliche Botschaften aufzustellen, oder zumindest Botschaften, die keine parallelen Bedeutungen haben.

Procuniar: Im Gegensatz zu den besonderen Zielen, die Sie vorher hatten.
Golub: Das Gemälde "Like Yeah" - die erste Sprache, an die ich dachte, war "Überzeuge mich von meinen Fehlern".

Procuniar: Für den baumelnden Mann?
Golub: Für was auch immer. Vielleicht ist es für den Künstler. Und dann habe ich dieses lustige T eingefügt - "Überzeuge mich von meinen Ängsten". Dann füge ich "Like Yeah" ein, das ist so eine Art klugscheißerischer Straßentalk.

Procuniar: Ich frage mich, warum Sie sich immer noch so sehr auf die Medien verlassen, wenn diese Bilder doch eindeutig auf der Straße zu sehen sind. In den frühen 80er Jahren waren Ihre Quellen notwendigerweise weit von Ihrem Alltag entfernt. Aber jetzt malen Sie das, was Sie jeden Tag umgibt.
Golub: Wenn ich Slogans oder Bilder auf der Straße sehe, greife ich sie auf. In Deutschland bin ich gegen eine riesige Wand gestoßen, auf der in drei Meter hohen Buchstaben stand: "Ich habe Angst". Ich habe Angst, ich habe Angst. Ich habe Angst" in eine Zeichnung geschrieben. "Vorsicht vor dem Hund" stammt von einem Schild, das ich gesehen habe.

Procuniar: Zum Beispiel "Fuck Off Japan".
Golub: Ja, ein anderes Klugscheißer-Shirt. Wenn ich ein Biker-Magazin kaufe, ein Foto von einem Typen und mir gefällt der Text auf seinem Sweatshirt. Wenn ich es an einer Wand finde, wenn ich höre, dass du etwas sagst und ich es gebrauchen kann, dann klaue ich es. Ich hatte auf einem Foto den Spruch "Happiness is a warm gun" gesehen. Ich wusste nicht, dass es von den Beatles stammt. Und als ich es wusste, fügte es einfach eine weitere Dimension hinzu. Es war bereits in dem Gemälde enthalten.

Procuniar: Sie können das Bild nicht ändern.
Golub: Nein. Der letzte Punkt in "Like Yeah" war das Wort "deliquesce", verflüssigen, fließen lassen, loslassen - diese Art von Referenz. Es ist also eher lyrisch und orgasmisch. Loslassen! Im Gegensatz zu den anderen Sachen, die eher gewalttätig sind.

Procuniar: Ich spüre Freiheit in der Gegenwart der Hunde.
Golub: Ja, das auch.

Procuniar: Vor allem, dass sie jetzt in Rudeln laufen.
Golub: In gewisser Weise habe ich verdammt viele Kommentare gesammelt. Ich denke mir auch viel aus. Ich sammle also Bilder und Fotos von Graffiti, oder was immer mir begegnet. Aber die Arbeit ist nicht nur Graffiti, sie hat meiner Meinung nach auch einen politischen Aspekt. Es hat etwas mit unserer Aufmerksamkeit zu tun, mit urbanen Orten, amerikanischen Erfahrungen, damit, wer wir sind.

Procuniar: Die Worte sind eher Deklarationen.
Golub: Zum Teil. Gleichzeitig versuche ich, sie aufzulockern. Unsere Welt ist so voll von Informationschaos, dass ich versuche, irgendwie darauf zu reagieren, es vielleicht noch schlimmer zu machen!

Procuniar: Die Verlagerung des Prozesses bringt es auf eine Art und Weise, die die Farbe und das Kratzen nicht einmal ansatzweise ansprechen konnten. Bei den Gemälden aus den 1980er Jahren ging es um flüchtige Einblicke in etwas, an dem wir nicht teilhaben sollten.
Golub: Ich habe eine Art heroische/antiheroische öffentliche Kunst versucht. Die Art von Kunst, die in großem Stil an den Wänden einer Kultur prangt. Nehmen Sie zum Beispiel "Interrogations" - ein Gemälde, das 10 mal 14 Fuß groß ist. Vielleicht ist das keine öffentliche Kunst im herkömmlichen Sinne, da Folterszenen normalerweise nicht zu sehen sind und normalerweise nicht an öffentlichen Wänden gezeigt werden. Gleichzeitig ist es aber eine alltägliche Tatsache, dass in vielen Ländern Folter zum Alltag gehört, dass Menschen von der Straße geholt, eingesperrt und gefoltert werden. In diesem Sinne bedeutet die Veröffentlichung eines Verhörs, eine öffentliche Erklärung abzugeben. Selbst wenn diese Aussage in einem Studio bleiben muss - wenn man Glück hat, landet sie in einem Museum. Selbst ein Museum könnte zögern, ein Exemplar zu erwerben.

Procuniar: Zehn Jahre später wird jemand diese Erfahrung mit dem Bild machen.
Golub: Oder in fünfzig Jahren! Ich habe schon viel erlebt. Die jüngsten Gemälde sind eher rätselhaft, eine andere Art von urbaner Wirkung, urbanem Fluss. Mit ihnen kann man etwas leichter leben als mit "Interrogation" oder "White Squad". Aber es ist auch nicht so einfach, mit ihnen zu leben.

Procuniar: Ganz und gar nicht. Warum gibt es jetzt mehrere Hunde?
Golub: Der Hund hat eine atavistische Beziehung zum Menschen. Als der Mensch anfing zu jagen und der Hund sich mit dem Menschen verband, umzingelten die Hunde das gejagte Tier oder griffen es an, und die Männer kamen nach und erledigten die Arbeit. Der Hund stellte eine Erweiterung, ja sogar eine Vorhut der Wildheit des Menschen dar.

Procuniar: Wie heißt dieses Gemälde?
Golub: "Stolzieren". Die Hunde sind respektablere Versionen, sie sind eher Rassen, vielleicht Boxer.

Procuniar: Zu Beginn von "Beware of Dog" war der Hund nur als Umriss dargestellt. Er war nicht echt.
Golub: Ein Graffiti an einer Wand.

Procuniar: Anfang 1993 bewegte sich der Hund durch den Raum. In "Like Yeah" bewegen sie sich auf uns zu. In "Strut" kehren sie zu den Seitenansichten zurück. Wie kommt es zu diesen Entscheidungen?
Golub: Was auch immer nötig ist!

Procuniar: Es scheint so, als ob die Hunde jetzt eine zentrale Rolle in der Komposition spielen, während sie in "93" nur ein Element waren.
Golub: In "Strut" zeigt der Typ den Finger. Eine Geste, die dem "Fuck you" entspricht. Zu wem sagt er "Fuck you"? Sagt er "Fuck you" zur Welt? Vielleicht zu den Zuschauern? Oder zu mir, Leon Golub? [Ich male ihn, er antwortet mit "Fick dich". Aber gleichzeitig sind die Hunde bei ihm, was bedeutet, dass er kein völlig entfremdetes Individuum ist. Er ist ein bisschen grob, aber er hat zwei Hunde. Der eine springt ihm treu zur Seite.

Procuniar: Der andere schaut uns an.
Golub: Nicht bösartig. Man könnte sogar sagen, dass der Hund eine zivilisiertere Version des Mannes darstellt. [Gelächter]

Procuniar: Was mir an diesen Bildern auffällt, ist der Umgang mit der Farbe. Seit Ende 1992 wird durch die Frottage die Wand des Ateliers direkt ins Bild gebracht. Die Ziegelsteine werden nicht mehr illusionistisch dargestellt.
Golub: Ich benutze diese Wand schon seit Jahren. Wenn ich bestimmte Texturen erreichen will, reibe ich daran, fast wie mit einem trockenen Pinsel.

Procuniar: Es scheint, dass in jeder Ihrer Schaffensperioden, die ungefähr mit den frühen 70ern, den frühen 80ern und von Ende 1992 bis heute zusammenfallen, der Hintergrund und die Umgebung immer deutlicher hervortreten, während das Thema immer mehr an Bedeutung gewinnt. Die Bilder werden mit der Entwicklung des Konzepts immer dichter.
Golub: In dieser Hinsicht ist es nicht ganz parallel. Ich neige dazu, um Ihre Worte zu gebrauchen, die Dinge zu verpacken, aber ich eliminiere sie auch, entferne sie, so dass ich einige Bilder ganz kahl haben möchte. Zum Beispiel gibt es in "Beware of Dog" eine Menge Leere.

Procuniar: Werden Sie zu so kargen Kompositionen zurückkehren?
Golub: Aber sicher. Es kann schwieriger sein, spärlich zu sein, als sich aufzuladen. Jetzt versuche ich, unbestimmter zu sein. "So Much the Worse" war ursprünglich 10 Fuß hoch und 10 Fuß lang. Da standen zwei Polizisten über einem Opfer, der Mann war gebückt. Ich beschloss, die Paramilitärs zu eliminieren. Wenn ich den Gefangenen herausnehmen würde, wären die Typen, die über ihm stehen, immer noch repräsentativ für frühere Bilder. Auch die gebeugte Figur ist ziemlich repräsentativ. Wenn man den Hund hinzufügt, entsteht Spannung.

Procuniar: Immer wenn ich das Bild anschaue, frage ich mich, warum er sich bückt.
Golub: Er ist offensichtlich an den Handgelenken gefesselt. Die Figur ist nicht aufgebaut, abgeschabt, übermalt und so weiter. Sie ist viel skizzenhafter.

Procuniar: In den frühen 80er Jahren half ein Assistent bei dem Prozess?
Golub: In den späten 80ern. In den frühen 80ern habe ich noch alles selbst gemacht. Aber es war wahrscheinlich um 87, als ich eine Leistenbruchoperation hatte. Als ich nach der Operation anfing zu kratzen, fand ich das schwierig, aber mit der Zeit wurde es einfacher. Vor kurzem habe ich einen Herzschrittmacher bekommen. Beim Kratzen dieser Figur [er zeigt auf "Strut"] hat das meine Handlungen beeinflusst. Das macht es viel schwieriger, zu schaben. Vielleicht fünfzehn Minuten, nicht viel mehr. Anstelle von Stunden. Vor dem Schrittmacher hatte ich die Entscheidung getroffen, keine Oberflächen zu kratzen. Aber das hat es irgendwie bestätigt. Der Punkt ist, dass ich nach der Leistenbruchoperation begann, mir von Assistenten helfen zu lassen. Es war immer eine harte Arbeit. Irgendwann fängt dein Körper an, dich zu fordern. Knie, Ellbogen, Sehnenscheidenentzündung! Zwischen all diesen Faktoren kann man sehen, wie man sich von etwas abwendet! Der Hauptgrund für den Wechsel ist jedoch nicht physischer Natur. Der Hauptgrund ist, dass ich es schon so verdammt lange gemacht habe. Es ist großartig, Varianten auszuprobieren, etwas anderes, einen Teil des Prozesses, der Orientierung, der konzeptionellen Modi zu verändern.

Procuniar: Es ist schön zu wissen, dass Sie das aus freien Stücken tun. Diebenkorn war schließlich durch seine Gesundheit auf Arbeiten auf Papier beschränkt.
Golub: Die Hauptsache ist, dass ich weitermachen will. Ich könnte mir Methoden ausdenken, bei denen Assistenten das ganze Kratzen übernehmen könnten. Über ihnen stehen. Das ist nicht so schwer zu machen. Das Problem, das mich interessiert, ist, wie ich in neue Bereiche hineinarbeiten kann - was werden Sie übernehmen? Frühere Gemälde waren eher konzeptionell definiert und strukturiert. Jetzt ist der Prozess scheinbar aleatorischer, chancenreicher. Ich beginne häufig mit Hunden. Ein oder zwei Tage später vielleicht eine Figur, vielleicht ein Slogan. Das Bild entwickelt sich, wird überarbeitet, "collagiert" zu einer Form, die natürlich erkennbar ist, wie ich jetzt arbeite. Aber trotz aller informellen und zufälligen Elemente wird es ein mehr oder weniger systematisch organisierter Prozess.

Procuniar: Haben Sie nach zwei Jahren das Gefühl, dass Sie mit dem Prozess zufrieden sind?
Golub: Ich mag ihn sehr. Es hält mich auf Trab, weil ich mir immer wieder neue zusätzliche Elemente ausdenken muss.

Procuniar: Haben Sie das erste Plateau erreicht?
Golub: Ich weiß es nicht. Man weiß ja nie, wann man ein Plateau erreicht. Ich glaube nicht, ich bin noch nicht lange genug dabei, um zu frustriert darüber zu sein. Wenn ich von Anfang an wüsste, was ich machen will - es wäre ziemlich ähnlich wie meine früheren Bilder. Ich hätte ein Grundgerüst zur Verfügung. Künstler haben eine bestimmte Mentalität, die sich nicht so sehr verändert. Ich bin im Grunde immer noch derselbe, der ich vor zehn Jahren war. Die Arbeit kann sich also nicht völlig von früheren Ansichten unterscheiden - es ist immer noch dieselbe Person! Trotzdem können wir die Welt aus verschiedenen Blickwinkeln betrachten.

Procuniar: Apropos, können wir jetzt über einige der kleineren Leinwände sprechen? Beginnen wir mit diesem hier, weil Sie sagen, dass es fast fertig ist.
Golub: Diese drei Arbeiten waren eine einzige Leinwand, und ich begann, Schwarz darauf zu schmieren, um einen unregelmäßigen Grund zu erhalten. Und dann habe ich beschlossen, dass ich vielleicht drei kleinere Gemälde machen werde. Ich vermute, dass es irgendwo noch ein viertes Stück gibt. Ich begann also mit diesem Stück Leinwand und malte den Mann mit dem roten Umriss auf weißem Grund, wie ein altes revolutionäres oder patriotisches Wandgemälde oder Poster. Die Figur wurde über diese schwarzen Schlieren gemalt und die Waffe mit dem Schalldämpfer war ursprünglich viel deutlicher. Dann fügte ich unten rechts einen Kopf ein und kratzte ihn in diesem Fall aus - der Rest des Gemäldes ist eine direkte Bearbeitung, ohne Kratzer.

Procuniar: Die Figur schimmert.
Golub: Und der Kopf unten rechts trägt ein rätselhaftes Lächeln.

Procuniar: Der Titel?
Golub: Der ist noch unbestimmt. [Seit dem Interview wurde eine nackte, breitbeinige weibliche Figur mit dem Namen Uta über ihrem Kopf hinzugefügt!] Diese andere Leinwand ist noch weniger geklärt.

Procuniar: Es liest sich fast so, als ob der Kopf an der Wand wäre.
Golub: Nun, ja.

Procuniar: Soll der Kopf in "Like Yeah" zum Beispiel ein Poster an der Wand sein?
Golub: Nein, das ist nur eine Erscheinung, kein Poster. Der Kopf ist realer als das, aber gleichzeitig ist er in keinem Raum.

Procuniar: Ohne jegliche Grundlage.
Golub: Ganz genau. (er zeigt auf ein kleines Gemälde mit Pistole) Seine Fingergesten, Signale. Der Finger ist oben und hat eine ganz andere Bedeutung als die Up-Yours-Geste in "Strut" [an der gegenüberliegenden Wand]. Ich habe daran gedacht, einen Satz aus einem Biker-Magazin einzufügen: "Es ist einfach egal." Und vielleicht male ich ihn noch irgendwo auf die Leinwand, oder auf eine andere Leinwand. Es spielt einfach keine Rolle.

Procuniar: Es ist einfach ...
Golub: Es spielt keine Rolle. Ganz genau (Gelächter). Das ist Teil des Vergnügens. Und es ist auch egal, wenn die verdammte Kunstwelt es nicht mag.

Procuniar: Trotzdem müsste man weiter malen.
Golub: Das ist es, was Künstler tun, und sie gehen durch diese ganze Hölle, über die wir vorhin gesprochen haben. Und sie wissen, wie Sie wissen, wie die Chancen stehen. Sie kennen die Chancen.

Procuniar: Das haben Sie auch.
Golub: Man muss herausfinden, wie man überlebt.

Procuniar: Besonders für Sie in den 70er Jahren.
Golub: Besonders für jeden. Auch Ihr Vater musste überlegen, wie er überleben kann.

Procuniar: Mit diesen kleinen Bildern wird die Zweideutigkeit gemildert.
Golub: Sicher, vielleicht!

Procuniar: Es gibt ein Wort, einen Umriss, eine Waffe, einen Kopf - das ist alles.
Golub: Das ist eine Menge!

Procuniar: Nicht visuell.
Golub: Wir können über den Vorschlag streiten!

Procuniar: Als ich die Mitschrift einer Podiumsdiskussion las, die 1967 auf WBAI ausgestrahlt wurde, fand ich heraus, dass Sie und Ad Reinhardt eine tiefe Meinungsverschiedenheit hatten.
Golub: Rhetorisch hat er zwei Dinge getan. Er hat mit einem Augenzwinkern und auf geschickte Weise die Repräsentation verweigert. Aber es spiegelte auch seine tief empfundene Besorgnis darüber wider, was Malerei sein sollte, und dass er diese ultimative Logik vertrat, das, was ich das letzte Argument nenne. Nach mir, nichts. Nach meinen schwarzen Bildern, nichts. Nach Frank Stellas frühen Gemälden, was könnte kommen? Was bleibt nach Rymans weißen Gemälden noch zu tun? Nach einer völlig leeren Leinwand, was nun? Die pseudo-heroische Behauptung, das Problem der Malerei sei gelöst. Natürlich wird niemand die Malerei jemals vollenden. Aber Reinhardt, glaube ich, glaubte fest daran, dass er das letzte Argument hatte. Er hatte eine Verachtung für die figurative Malerei, die es ihm erlaubte, ironisch und sarkastisch zu sein.
Procuniar: Er hatte nicht die figurativen Ursprünge aus der Kunstschule.
Golub: Das weiß ich nicht.

Procuniar: Bei Reinhardt ging es direkt in die Abstraktion. Die einzigen illusionistischen Elemente waren winzige Einblicke, die er in seinen frühen Zeitungscollagen gefunden hat, die er aber zerschnitten hat.
Golub: Dieser Glaube an die Abstraktion entspringt einer nicht immer artikulierten, aber tief verwurzelten Überzeugung, dass die Repräsentation in der Welt versagt hat und die Welt nur durch Abstraktion in einem spirituellen, sogar physischen Sinne gerettet werden kann. Eine neue Ordnung.

Procuniar: Eine neue Weltordnung.
Golub: Die russischen Suprematisten und Konstruktivisten haben es am besten gesagt.

Procuniar: Die große Utopie.
Golub: Ihre Hoffnungen waren den gesellschaftlichen Kräften geschuldet, die versuchten, die Welt zu verändern.

Procuniar: Auf allen Ebenen, im Haus, auf der Straße, in der Schule ...
Golub: Das waren die Argumente. Für mich ist die Figuration ein Weg in die Welt.

Procuniar: Ad Reinhardt malte außergewöhnliche Leinwände.
Golub: Kein Argument. Aber sie sind nicht das, was er verkündet hat - nämlich die endgültige Aussage darüber, was Malerei sein kann. Er war naiv, die Möglichkeiten der Repräsentation zu leugnen, so wie Clement Greenberg naiv war, zu glauben, dass seine Theorien der Malerei die unüberbrückbaren Probleme der Repräsentation lösen könnten.

Copyright 1995, Journal of Contemporary Art, Inc., New York

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